Rigoletto. Atto primo, quadro secondo. Gilda alla sua prima comparsa in scena cerca, cogliendo un momento di angoscia del padre, di sapere qualcosa del suo passato. Evidentemente ci ha già provato altre volte se, piuttosto cautamente, la prende alla larga e, sottolineando una sorta di suo diritto di figlia, si esprime in terza persona, quasi facendosi portavoce della curiosità di un’altra. Dice: “Voi sospirate! Che v’ange tanto?/Lo dite a questa povera figlia. /Se v’ha mistero per lei sia franto. /Ch’ella conosca la sua famiglia”‘· Rigoletto non vuole rispondere e la interrompe bruscamente: “Tu non ne hai”. Gilda, stavolta più direttamente, torna alla carica: “Qual nome avete?“, Rigoletto, sempre più infastidito e anche con una certa sorprendente bruschezza (soprattutto se si tiene conto che poco prima ha detto alla figlia: “A te d’appresso/Trova sol gioia il core oppresso“) replica: “A te che importa?“. Su come si concluda questo dialogo torneremo più avanti. Intanto spostiamo la nostra attenzione qualche battuta più in là.

Rigoletto, dopo aver raccomandato con parole struggenti la figlia all’infida – tale si rivelerà subito appresso – governante, si è allontanato. Arriva il Duca di Mantova, corrompe Giovanna (la governante), irrompe nelle stanze segrete della giovane e la invita all’amore (“Adunque amiamoci,-donna celeste”). Gilda è sorpresa ma è già pronta a cedere alle erotiche insistenze del Duca, di cui ella, peraltro, ignora l’identità vera. Un solo freno la trattiene, una domanda: “Il nome vostro ditemi/Saperlo non mi lice?“. Il Duca sa che per conseguire il suo fine non può tacere, inventa perciò un nome falso e un falso stato civile: “Gualtier Maldé /Studente sono e povero” (quest’ultima aggiunta si spiega con il fatto che origliando, prima dell’irruzione, si è riconosciuto nel giovane che Gilda confessa a Giovanna di amare: “Signor né principe-io lo vorrei/sento che povero-più l’amerei”). La gioia di aver ottenuto risposta, di aver conosciuto il nome, porta Gilda a prorompere, rimasta di nuovo sola dopo la precipitosa fuga del Duca per il rientro imprevisto di Rigoletto (sembra essersi allontanato solo per consentire l’incontro tra la figlia e l’aspirante amante: c’è una fatalità nella coincidenza), in un’estatica rievocazione: “Gualtier Maldè! Gualtier Maldè!/ Caro nome che il mio cor /Festi primo palpitar/E fin l’ultimo sospir/ Caro nome, tuo sarà“.

Gilda è presa da un’ansia del nome: il nome è la prima cosa che ella chiede ai suoi interlocutori. Quest’ansia, però, viene sempre frustrata, non trova né risposta né riposo. Chi le risponde la inganna, si vale della sua ingenuità delle cose del mondo (o, per meglio dire, del melodramma, come tenteremo di chiarire in seguito) – una ingenuità comunque velata da qualche accenno di sospetto (“Saperlo non mi lice?“) – per eludere la sua volontà di conoscere attraverso i nomi, e rimanda, al momento in cui l’inganno verrà scoperto, la riproposizione della frustrazione, la delusione della domanda.

Perché accade in questo modo? Per non eludere anche noi gli interrogativi facciamo due ipotesi. Per spiegare la prima occorre ricordare alcune vicende del libretto e dell’opera.

Rigoletto ha avuto premesse piuttosto travagliate per la presenza cli una censura molto puntigliosa e accanita.Già il dramma di Victor Hugo, Le roi s’amuse,da cui Francesco Maria Piave, sotto il controllo invadente ma prezioso di Verdi stesso, aveva derivato il libretto, si era scontrato fin dal giorno della prima rappresentazione, il 22 novembre 1832, con un duro intervento censorio che ne avrebbe precluso ulteriori rappresentazioni per circa un quarantennio. A nulla erano valse le appassionate “controdeduzioni” di Hugo portate nel nome della sostanziale moralità della vicenda rappresentata, nella quale sarebbe stata evidente anche una sorta di contrappasso “provvidenziale”‘: la censura coglieva il fatto che un sovrano, sia pure assoluto (che è una sottolineatura non scarsamente significativa se si pensa che la Francia del 1832 è retta dalla Monarchia costituzionale di Luigi Filippo d’Orleans, discendente del vecchio Luigi Filippo “Egalitè”) come Francesco I, di un tempo sia pure abbastanza remoto (la prima metà del XVI secolo), veniva dipinto alla stregua di un capriccioso e dispotico libertino, feudalmente padrone dello stato e dei sudditi.

Queste riserve si riproponevano, ovviamente, anche nell’Italia e per i teatri degli stati italiani, non ancora ripresisi dalla grande paura del biennio 1848-49. Non sorprende, perciò, l’intervento della censura austroungarica sul primo libretto composto da Piave (Lamaledizione),né sorprende l’adirata replica di Verdi di fronte al libretto emendato (Il DucadiVendome)e ai troppo frettolosi e accondiscendenti accomodamenti di Piave. È una storia tanto nota che non vale la pena di ricordarla.

Quello che ci interessa, invece, ai fini del nostro discorso, è sottolineare che il tira e molla darà alla fine ragione a Verdi, e che il libretto otterrà l’approvazione definitiva, qualche settimana prima della rappresentazione, con variazioni di poco conto, di dettaglio, che non intaccano quell’essenza drammatica, quell’efficacia dei “punti di scena”a cui Verdi teneva moltissimo: a cosa si riducono, in fondo, le variazioni?

Per la maggior parte dei casi a un cambiamento di nomi. Triboulet (o Triboletto, o Tribolet, come scriveva Verdi) diventa Rigoletto. Triboulet-Triboletto era, infatti, nome eccessivamente connotativo; rimandava ad una realtà umana, in certo senso accattivante, quale quella del dolore e del tribolo.

Rigoletto, invece, è calcato sul termine “rigolo”, che in francese è un appellativo “che si dà agli scriteriati, agli strambi, agli scombinati”: nessuna pietà coinvolgente e complice, perciò, ma una sottolineatura dell’enormità, dell’anormalità di questo tipo umano, vittima, ancor prima che delle prepotenze degli altri, della sua stessa difformità caratteriale (quella fisica, per altri motivi ancora che qui non serve ricordare, colpiva allo stesso modo la censura).

Francesco I diventa anch’egli un altro nome: il Duca di Vendome, in un primo momento, poi il Duca Gonzaga e quindi, infine, visto che i Gonzaga dopo tutto erano stati famiglia storicamente molto ben definita, Duca di Mantova. Analoga sorte subiscono anche i personaggi, per così dire, minori: il conte di Ceprano (marito, beffato da Rigoletto: “In testa che avete Signor di Ceprano?“, della contessa che il Duca, presumibilmente con successo, insidia: “Per voi già possente la fiamma d’amore /Inebria,conquide,distrugge il mio core”) è, prima di approdare al nome definitivo, Cepriano.

Sui nomi – oltreché, questa volta, su aspetti sostanziali del libretto – si accaniscono pure le censure dei diversi stati in cui l’opera viene messa in cartellone: sicché Rigoletto diventa Viscardello, Archibaldo, Lionello; il Duca sarà Duca di Nottingham, Enrico di Rothsay, Marcello; Sparafucile si trasformerà in Tony detto Strangolabene, Lamafedele; Monterone prenderà il nome di Monrand, Simone Morrone; Marullo passerà ad essere Marnullo ed anche – chissà perché – Bandini. La stessa Gilda che, rispetto agli altri cambierà nome meno volte, sarà comunque Clara e Bice. Un vero e proprio balletto di nomi che basterebbe già da solo a segnalare che la domanda di un nome in Rigoletto assume subito un significato compromettente: tacerlo, cambiarlo, diventa, perciò, un’operazione di camuffamento a fini protettivi; se il nome diventa tanto importante da determinare la sostanza della persona – o del personaggio – che lo porta (tanto che cambiandolo viene appagata l’esigenza di chi ritiene inaccettabile questa sostanza), allora nasconderlo significa velare la propria realtà, il proprio essere, nella speranza che risulti diverso, comunque confuso, rispetto a ciò che è.

Rigoletto tace il suo nome perché teme che in esso stia già scritta la sua storia di buffone asservito ai dispotismi immorali del signore che lo paga e gli dà protezione; il Duca di Mantova dice di chiamarsi in altro modo perché quel modo che egli sceglie è una sorta di proiezione onomastica di quello che Gilda si aspetta dall’uomo amato: la sintesi di una biografia, ed anche un impegno di vita per il futuro.

Una necessità di camuffamento, dunque, insieme ovviamente, a necessità strettamente correlate all’intreccio. Ma forse – sempre per soffermarci sulla nostra prima ipotesi – pure qualcosa in più.

I personaggi dell’opera tacendo il nome entrano in qualche modo nel gioco stesso aperto tra autori e censura, come se volessero replicare un segnale polemico che ha il timbro della polemica stessa sostenuta da Verdi e dal suo librettista. Come pronunciare un nome se la vicenda a cui esso va incontro è tanto mutevole da farlo slittare continuamente in forme diverse, costringendo il personaggio che da esso si nomina a ripetuti aggiustamenti e riorientamenti di senso, di posizione, di significato? La censura, nella sua occhiuta trivialità, pretende che essi abbiano due, tre quattro nomi perché alla fine non ne abbiano nessuno, smarrendo per la strada la sostanza di vita, drammatica, teatrale, per cui erano stati pensati? Ebbene, se questo è il gioco che sia condotto così fino alla fine: Gilda, in fondo, con la sua assoluta estraneità alla brutalità vera del dramma, è costantemente una presenza censoria: costringe Rigoletto a fingere di essere quello che non è; costringe il Duca – che ben diversamente si presenta a Maddalena, implicata come essa è fino all’estremo nella sua stessa materia di vita cialtrona, ma anche un po’ autentica, di tutti gli altri personaggi – a protestarsi diverso da quello che sente, e diviene oggetto, perciò, di elusione, di inganno.

Se la censura si accontenta di un nome per far passare tutto il resto, Gilda nei rapporti col Duca, per esempio, è appagata nelle sue circospezioni, acquietata nelle sue esitazioni, non appena le viene offerto un nome come alibi: dopo di che l’infrazione di chi ha osato penetrare fino ai suoi appartamenti – certo con l’artifizio, dato che non era presumibile nemmeno per un momento che avesse ricevuto il lasciapassare da Rigoletto – per lei non esiste più. “Gualtier Maldè”, questo era quanto voleva sentire, il resto non conta più.

Allo stesso modo che il resto non conta più per la censura dopo essersi messi d’accordo sulla forma di un nome. In questa logica singolare, infatti, il nome serve per depistare dalla realtà, per velarla: e siccome “Gualtier Maldè” è un “caro nome” anche il resto diventa caro e accettabile. Nomina non sunt consequentia rerum, ma un elemento indipendente da esse. Se questa è la regola Rigoletto, tacendo, e il Duca, mentendo, la rispettano l’uno con angosciata, l’altro con gioiosa coerenza.

Ma con questa prima ipotesi non siamo in grado di andar più in là; ci fermiamo su una ragione ancora esterna, che tocca appena ildentro dell’opera. Per fare un altro passo decisivo per capire i perché di questa ripetuta e non casuale – crediamo – ritrosia del nome, dobbiamo riprendere, al punto in cui l’avevamo lasciato, il dialogo – atto primo, quadro secondo – tra Gilda e Rigoletto.

Alla figlia che gli chiede come si chiami, Rigoletto, dunque, ha replicato diffidente e seccato: “A te che importa?”. La giovane, allora, cambia nuovamente strategia, dimostrandosi completamente all’oscuro del suo passato ed avida, perciò, di informazioni. “Se non di voi, almen chi sia / Fate ch’io sappia la madre mia“. Ci si aspetterebbe una sfuriata del buffone messo alla prova dalla petulanza di Gilda, e invece il tono diventa diverso, quasi dimesso. Non che Rigoletto risponda dicendo un nome, un cognome o delineando un ritratto fisico o, ancora meglio, tracciando una carta di identità. Anzi, l’esordio – sia pure – come si è detto – con un tono raddolcito sarebbe tale da chiudere anche in questo caso il discorso: “Deh, non parlare al misero/del suo perduto bene” (si noti la simmetria: Gilda – lo abbiamo visto all’inizio di queste pagine – esordisce in terza persona per passare poi a un più diretto “io”: “fate ch’io sappia“; Rigoletto segue, al senso inverso, lo stesso tragitto: esordisce in prima persona: “Senza te in terra qual bene avrei?“, per rifugiarsi poi alla più protetta terza persona. Gilda si avvicina, Rigoletto si allontana; l’una si scopre, l’altro si nasconde).

Il discorso, però, non si chiude, perché Rigoletto comincia a fornire informazioni: ma quello che egli traccia è una sorta di ritratto morale della defunta consorte (altra informazione che egli dà nei due versi conclusivi della battuta: “Moria lez olle coprano /lievi quel capo amato”); un ritratto colto per riferimento diretto a quanto ella ha rappresentato di lenimento alla sua vita sfortunata: “Ella sentia,quell’angelo/Pietà delle mie pene“. E, a irrobustire l’immagine della donna pietosa, aggiunge: “Solo, difforme, povero/Per compassion mi amò”, non accorgendosi (ma questa è una nostra impressione, poiché alla fine ciascuno ha la sua storia e una sua esperienza dell’amore) che non esiste amore basato sulla compassione, e che la compassione solo può produrre compassione.

Sembrerebbe, anche stavolta, una risposta che non risponde: così però non è, e la stessa esagerata sottolineatura del tema del compatimento (perché, altrimenti Rigoletto autodenigrerebbe la sua stessa possibilità di essere amato, ammettendo quindi una cosa che non è mai piacevole confessare?) “ella sentia…/pietà…/Per compassion mi amò” – non è né casuale né gratuita; serve, anzi, a rispondere esattamente alla domanda di Gilda. “Dunque chi è mia madre?” chiede la giovane, e Rigoletto, invece di declinare un cartellino anagrafico, risponde “Non parlarmene perché mi dà troppo dolore. Ma se proprio vuoi saperlo sappilo: ella è un angelo, è la Pietà”. Gilda si accontenterebbe di un nome, il padre le dà un sentimento, le presenta un archetipo. Il dialogo non si ferma qui. Gilda, accortasi che la resistenza di Rigoletto sembra incrinarsi torna a insistere: “Il nome vostro ditemi”; secca la replica, ma rivelatrice:”A che nomarmi? È inutile!/Padre ti sono, e basti“: non un nome, dunque, ché sarebbe fatto inessenziale, inutile, ma una condizione, un rapporto biologico ed esistenziale: la paternità come realtà assoluta, radicale, che ogni altra comprende. Il nome niente di più che un accidente, la paternità la sostanza immutevole che unica importa all’interno di questa logica parascolastica.

Anche in queste battute di dialogo si può cogliere un andamento simmetrico. In un primo momento, Rigoletto eleva se stesso a realtà totale, assolutamente significativa: si porta al rango di un’essenza, la paternità, per rappresentare l’intimo, l’essenziale di sé. In un secondo momento compie la medesima operazione astraente (ma il vero astratto è l’individualità concreta) su Gilda: alla giovane che gli domanda: “Patria, parenti, amici / Voi dunque non avete ?” egli puntualmente rimanda (con effusione, come impone la didascalia): “Patria! Parenti! Amici!/ Culto, famiglia,la patria/ il mio universo è in te“. Gilda non deve essere più Gilda soltanto, ma deve – e mai verbo è stato più appropriato – deve uscir fuori dalla sua accidentalità di donna – personaggio individuo per poter essere anche lei, al pari del padre, sostanza e simbolo racchiudente ogni accidentalità possibile: personaggio, nell’accezione più ampia del termine.

Lo stesso discorso può farsi spostandosi un po’ più avanti, al trafelato dialogo amoroso tra il Duca e Gilda. Anche qui la solita domanda: “Il nome vostro ditemi /Saperlo non mi lice?”; a cui segue una risposta menzognera: “Gualtier Maldè”. Prima, però, c’era stata una ben più convincente presentazione del Duca che, parlando a Gilda, ma dicendo in generale, come esponendo principi validi al di là dell’occasionalità concreta, aveva detto dell’amore: “È il sol dell’anima-la vita è amore,/Sua voce è il palpito -del nostro core;/E fama e gloria-potenza e trono,/Umane,fragili-qui cose sono./Una pur avvene – sola,divina:/È amor che agl’angeli,/agl’angeli più ne avvicina!“. Un’esposizione-dichiarazione che è stata definita fredda, e tale può davvero apparire se si tiene conto che deve ricorrere a una spericolata proposizione dichiarativa per entrare nel tema, per rivolgersi direttamente alla donna corteggiata: “Adunque amiamoci – donna celeste;/ D’invidia agli uomini-sarò per te“. E, invece, la sua funzionalità, a quel momento e a quella donna, risiede proprio nella supposta genericità, nell’enunciazione di una serie di asserzioni tanto categoriche quanto generali di cui il Duca si presenta come il grande officiatore. Gilda domanda quando il Duca ha già risposto. La giovane gli ha chiesto il nome e lui le ha già detto l’essenziale, la sua sostanza, il pezzo di vita, di sentimento e d’anima che rappresenta: le ha rivelato, cioè, molto di più di un semplice nome. Le ha confermato di essere Don Giovanni, di simboleggiare il Grande Seduttore, colui che celebra su questa terra, suscitando sgomento, i riti dell’amore della carne, che dell’altro amore, quello dello spirito, non hanno bisogno nemmeno come pretesto. Allora, detto questo, possiamo tornare alla domanda iniziale. Perché Rigoletto tace a Gilda il suo nome? Perché il Duca le dice un nome falso?

Prima di rispondere conclusivamente potrà essere utile soffermarsi, ancora per un attimo, su un altro punto del libretto, su un’altra domanda del nome: all’atto terzo. Mentre il Duca si accinge a spassarsela giocondamente con Maddalena (altra donna da Gilda; lei il nome non lo chiede: ha capito perfettamente chi si trova davanti), e mentre Gilda assiste, sfinita dal dolore, al convegno amoroso (“Ah,così parlar d’amore/ A me pur l’infame ho udito” lamenta: ma noi sappiamo che quell’unico è il modo del Seduttore), Rigoletto contratta con Sparafucile prezzo e modalità dell’assassinio del Duca. Messi a punto gli ultimi dettagli (“A gettarlo nel fiume basto io solo“suggerisce premuroso Sparafucile;“No,no,il vo’far io stesso” ribatte Rigoletto che non vuole perdersi il gusto), Sparafucile – con l’evidente intento di preparare la battuta all’impaziente cliente (altra ragione non c’è: si son messi d’accordo, il Duca è già nella stamberga e perciò non c’è rischio di far confusione e scambi di persona) – chiede: “Sia il suo nome?” e Rigoletto, mentre il cielo – secondo la didascalia – si oscura e tuona, coglie al volo la palla offertagli e risponde: “Vuoi saper anche il mio?” E, senza attendere conferma: “Egli è Delitto, Punizion son io” (le maiuscole stanno nel testo).

Qui Rigoletto ancora una volta tace un nome di battesimo per dire molto di più. Nelle tormentate vicende dell’opera egli è giunto finalmente a chiarire il suo destino, il suo compito. Lo aveva già annunciato alla fine dell’atto precedente raccogliendo idealmente il testimone lasciato cadere dallo sconfitto Monterone, che inerme aveva dichiarato di soccombere al “novello insulto“: “Poiché fosti invano da me maledetto/ Né un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,/Felice pur anco,o duca, vivrai“. E il suo grido furente, rivolto contro il ritratto del Duca, era sembrato perciò messaggio della fatale compensazione che ripaga male con male: “No,vecchio t’inganni un vindice avrai./Si vendetta,tremenda vendetta/ Di quest’anima è solo desio/Di punirti già l’ora s’affretta,/Che fatale per te tuonerà./ Come fulmine scagliato da Dio/ Te colpire il buffone saprà“.

Ora si trova ad essere non solo un padre a sua volta offeso nell’onore della figlia, ma il Grande Vendicatore, colui, cioè, che carica su di sé l’umiliazione di tutto il male perpetrato per riscattarlo definitivamente. Il suo vero nome o, meglio, il suo solo nome che conti – quello che realmente e compiutamente lo definisce – non è perciò Rigoletto ma Punizione: lui che è stato prima unicamente Padre, e per tal nome ha voluto essere riconosciuto e chiamato, è stato costretto, – una volta identificato il Duca, dalla lunga teoria delle seduzioni compiute, nella sua verità distintiva di seduttore senza scrupoli e senza freni e quindi di Delitto, – ad accettare di coprire un altro spazio di vita e di melodramma. Punizione: una realtà e un dovere assoluto che si contrappongono a una altra realtà e a un altro dovere assoluto: Delitto.

Torniamo, allora, a Gilda e proviamo a tirare le fila del nostro discorso. Gilda non riceve, risposta alla sua richiesta del nome, o la riceve ingannevole, perché sbaglia domanda. Chiede il “nome” e dovrebbe domandare la “cosa”. Rigoletto e il Duca non rispondono perché non possono, per evidente inammissibilità della domanda. La loro realtà di personaggi va al di là della definizione, troppo naturalistica, troppo quotidiana, del nome di battesimo. Ciò che conta, nel momento in cui calcano la scena, è quanto di vita, di dramma, di sentimento rappresentano: in questo sta la loro vera definizione né nominalistica né occasionale.

Nel melodramma non c’è l’individuo che deve dare conto e significato di se stesso; il rapporto e lo scontro che in esso si determinano riguardano i principi costitutivi di cui i diversi individui sono accidentali determinazioni. Per questo “non c’è psicologia nel melodramma; i personaggi non hanno alcuna profondità, non ci sono conflitti psicologici (…). C’è piuttosto il dramma di segni psichici allo stato puro – che si chiamano Padre, Figlio, Protettore, Persecutore, Giudice, Dovere, Obbedienza, Giustizia – che ci interessano per il loro urto reciproco, grazie allo spazio drammatico creato dal loro agire, gli uni sugli altri”· (F. Portinari, 1984).

Se Rigoletto e il Duca di Mantova rispondessero a Gilda declinando le proprie generalità, al di là dell’incongruenza ai fini dell’intreccio (ma anche questo è un dato assai significativo), verrebbero meno alle regole sovrane del melodramma, che non di individui parla ma di princìpi, di simboli, e di archetipi. Quando Gilda interroga sul nome a noi sembra di poter leggere nelle risposte che Rigoletto e il Duca le danno qualcosa che sta tra le righe, oltre le righe, e che viene detto con un cenno di intesa allo spettatore (o anche al lettore che abbia, però, memoria della musica che quelle risposte accompagna).

Perciò: atto primo, quadro secondo. Gilda: “Il nome vostro ditemi”, Rigoletto: “Chiedi di conoscere il mio nome, ma saperlo è inutile. Nel melodramma – perché questo è melodramma – l’unica cosa che conti di sapere è che io ti sono padre; anzi sono il Padre”.

Atto primo, quadro secondo, ma più avanti. Gilda: “Il nome vostro ditemi / Saperlo non mi lice?“, Duca “Vuoi ascoltare per forza un nome, come se fosse importante, e io, menzognero per statuto narrativo, te ne invento uno dolce e delicato: Gualtier Maldè. Ma chi sono in realtà te l’ho già detto prima e tu non lo hai capito, o hai fatto finta di non capirlo. Sono il Grande Seduttore, Don Giovanni che torna a insidiare la virtù della vergine. Del resto, se ti mento su un nome non mi sento in colpa, perché sono personaggio di melodramma e svolgo la funzione che le sue regole mi impongono. Sta in questo la mia verità. Quella verità del melodramma che tu, con la tua ingenua, o troppo furba, domanda vorresti distruggere”.

Dunque, a Gilda non è davvero lecito sapere il nome. Nemmeno a lei è lecito infrangere, per curiosità anagrafica e onomastica, per presunzione causale e naturalistica, la legge del melodramma.

(“Il nome vostro ditemi. La domanda del nome in Rigoletto “ da Il Turpe Mistero, Da Rigoletto al Pasticciaccio”, Dismisura Testi, 1984, pp. 135-150). Il disegno dell’immagine in evidenza è di Mario Ritarossi