Ritratti

DANIELE PARIS, IL MAESTRO

Il 16 agosto 1989 moriva, in un letto dell’ospedale di Alatri, Daniele Paris, fondatore del Conservatorio di Frosinone. E’ stato un musicista e intellettuale di primo piano del Novecento italiano; la sua dimensione internazionale non gli impedì di donare alla sua terra tanta musica e il Conservatorio, che tanti musicisti ha formato. Quello che segue è il capitolo che gli ho dedicato, raccontandolo, nel mio “Conservatorio. Ieri, Oggi, Domani”. (Ediesse, 2012)

 

Tutti i docenti in Conservatorio vengono chiamati maestri. L’appellativo di maestro l’ho sempre considerato impegnativo e in genere lo uso rivolgendomi a persone per le quali ricorrere a un semplice titolo accademico – dottore, professore, avvocato – mi sembra insufficiente o improprio. La prima volta che ne ho capito l’eccezionalità è stato il giorno in cui mio padre, nominandolo in questo modo e con un’enfasi a malapena trattenuta, mi presentò – ero poco più che bambino – un pittore della mia città, che faceva il barbiere di mestiere, ma che era guardato con ammirazione perché sapeva scrivere e dipingere, ed era stato tra i fondatori della sezione socialista, alle cui riunioni, che si tenevano di domenica mattina, non riusciva mai a partecipare per via del lavoro nella barberia che allora, per il riposo settimanale, era chiusa il lunedì. Alle assemblee dei suoi compagni di partito inviava perciò delle lunghe lettere, che l’emissario o qualche amico aveva l’incarico di leggere, per spiegare le sue idee e le sue proposte, dando dimostrazione di quella serena e cordiale retorica che lo avrebbero fatto ancora ricordare con stima e riconoscenza tanti anni dopo. Era un artigiano e un maestro, un titolo che si era conquistato grazie alla sua capacità di andare al di là del perimetro della sua professione e che intendeva segnalare l’eccellenza che aveva raggiunto senza passare per la consacrazione di un titolo accademico.

Nei conservatori, l’origine del nome è assai simile, è dovuto più alla necessità di dare una definizione all’approdo dell’irregolare percorso di studi spesso seguito dagli insegnanti di strumento che a marcare una loro particolare preminenza, e perciò in essi il titolo di maestro viene attribuito senza risparmio, con l’eccezione curiosa delle docenti alle quali, invece, ci si rivolge chiamandole professoresse, forse solo per il fatto che suonerebbe un po’ strano definirle maestre, come se il sostantivo al femminile ne sminuisse la funzione rendendola troppo simile a quella delle insegnanti dei nostri primi anni di scuola nelle classi delle elementari. In realtà, ho scoperto quasi subito che il titolo di maestro, all’inizio, era riservato unicamente ai docenti di composizione e di direzione d’orchestra, gli insegnamenti in cui era richiesta competenza teorica oltre che abilità pratica e che solo con il tempo è stato esteso a tutti, rendendolo, causa la moltiplicazione, via via meno pregnante. Nel conservatorio di Frosinone, come in tutti gli altri, ci sono perciò tanti maestri, bravi e meno bravi, ottimi musicisti e pessimi, didatti apprezzati e ricercati dagli allievi e insegnanti accompagnati dalla fama di essere mediocri e perciò evitati dagli studenti; ma il titolo di maestro non traccia distinzioni tra gli uni e gli altri, equivale a quello di dottore che non si rifiuta a nessuno, cosicché viene pronunciato da tutti – bidelli, studenti, colleghi, genitori – con trasandata ordinarietà, senza cura o attenzione, come quando chiamiamo reverendo un religioso, senza voler significare che quell’uomo sia davvero da riverire, ma sulla scia di un’abitudine che alla lunga ha tolto significato e profondità alla parola. Una parola come un’altra, dunque, che nei Conservatori suona vuota e che si può anche pronunciare  senza quel tremore reverente che mi era sembrato di sentire in un’incrinatura della voce di mio padre quella volta che avevamo incontrato il barbiere, pittore e scrittore e me lo aveva cerimoniosamente presentato.

Ho fatto questa premessa, però, per raccontare che non sempre è così e che al Conservatorio di Frosinone c’è un caso in cui l’appellativo maestro sembra di sentirlo pronunciare con la M maiuscola, con un tono della voce e un atteggiamento del viso e dello sguardo che tradiscono ancora emozione e rispetto. Succede quando si parla di Daniele Paris, il poliedrico musicista che ha fondato quaranta anni fa il Conservatorio e che anch’io mi sono abituato a chiamare il Maestro, come tutti quelli che hanno avuto la fortuna di essere stati suoi allievi e che oggi formano la spina dorsale della sua grande scuola di musica.

copertina paris

(la firma di Paris riprodotta dal Maestro Tonino Poce per l’insegna di ingresso dell’Auditorium del Conservatorio dedicato al Maestro)

Per la verità, riferendomi a Paris, al titolo di Maestro io ho aggiunto, fin dalla prima cerimonia ufficiale in cui abbiamo celebrato qualche ricorrenza della sua vita o delle sue opere, l’appellativo altrettanto impegnativo di Fondatore; un Maestro Fondatore, dunque, è Daniele Paris a Frosinone e la coppia appositiva esprime bene la missione di cui egli seppe riempirsi per i suoi allievi e per la sua terra, lasciando un segno che è restato vitale se, nel suo nome, ancora oggi si litiga, ci si divide, oppure ci si riunisce in occasioni che dimostrano che la memoria e l’affetto non sono, a oltre venti anni dalla morte, sopiti o spenti.

Daniele Paris non l’ho conosciuto direttamente, ma avrei potuto e dovuto. Negli anni in cui egli ha fondato il Conservatorio, insieme con una pattuglia di amici devoti che solo in parte coglievano il significato delle sue proposte ma nutrivano per lui un’ammirazione così incondizionata da sposarle e farle proprie senza incertezze, io ero il giovanissimo responsabile culturale e scuola del partito socialista della provincia di Frosinone, un incarico che per il solito si dava al “più fresco di studi” e che mi portò a incontrare, scoprendone tutte le doti di severità che non lo rendevano simpatico a tutti, Tristano Codignola il quale, da grande esperto e regista della politica scolastica socialista di quell’ultimo scampolo precraxiano degli anni settanta, seguiva la vicenda legislativa della nascita dell’Università di Cassino insieme con il senatore eletto nella zona, Giacinto Minnocci; avrei dovuto perciò incrociare con il mio sguardo quello che stava avvenendo nella città capoluogo, con la trasformazione dell’associazione operaia musicale in scuola civica di musica prima e in conservatorio dopo. Del mio stesso partito, e con un incarico di rilievo che mi portava a incontrarlo frequentemente nelle riunioni degli organi dirigenti, faceva parte Alberto Facci, un medico biologo responsabile dell’ufficio di igiene e profilassi, appassionato di musica e amico di Paris, che presiedeva l’associazione che stava dando vita a queste nuove istituzioni culturali in una provincia avara – allora non meno di oggi – di progetti tanto ambiziosi e pieni di futuro. Eppure non ho colto se non per aspetti secondari quello che stava accadendo e che avrebbe poi avuto un effetto così importante nella mia vita un po’ meno di quattro decenni dopo.

C’è una ragione. Il disegno di Paris, che pure molto ha avuto bisogno della politica, volava più alto del livello delle cose che abitualmente occupavano le preoccupazioni e le attività della segreteria provinciale di un partito; cercava le sue alleanze e protezioni nelle sfere istituzionali, aveva come interlocutori uomini di governo importanti del calibro di Giulio Andreotti, patrono per mezzo secolo della provincia ciociara, raggiunto e imbonito tramite i suoi luogotenenti locali ma pur sempre decisivo nel fare e disfare le fortune di uomini e opere di questo lembo di Lazio, in cui da nord verso sud il dialetto trasmuta da una sorta di bastardo romanesco – insolentito in alcune pagine di un velenoso racconto di Tommaso Landolfi – a un preannuncio di napoletano, che però non si è impregnato degli umori e delle parlate marine che l’hanno reso prezioso nella città, mai dimentica del privilegio d’essere stata capitale, da cui si è irradiato. Il Conservatorio, insomma, si faceva a Frosinone, ma veniva deciso a Roma e non poteva rientrare perciò nelle mie competenze di dirigente provinciale di partito, sia pure in un’epoca in cui i partiti avevano un ruolo molto più incisivo di adesso e si occupavano di tutte le questioni che riguardavano la vita di una comunità.

Non ho dunque avuto la fortuna di incontrare e conoscere il maestro Paris. Non mi sembra nemmeno di aver mai visto la sua faccia nelle foto delle cronache provinciali dei giornali, che pure di lui parlavano spesso, come ho appurato in questi ultimi anni, soprattutto per l’intensa attività di concerti svolti, in varie città e luoghi del frusinate, dall’orchestra sinfonica da lui formata e diretta, perché una delle costanti delle sua attività fu sempre quella di mettere su un’orchestra per dare modo ai suoi allievi di compiere un’esperienza formativa completa e alla sua città di fregiarsi di un’istituzione quasi stabile che proponesse a un pubblico vasto la musica dei grandi compositori. Detto per inciso, di quelle orchestre fecero parte, nel tempo, quasi a far da spalla agli studenti cui veniva lasciata la prima fila, artisti come Luigi Neroni, primo clarinetto del Teatro dell’opera di Roma, Bruno Incagnoli, straordinario oboista, il violinista Luciano Vicari, Santi Interdonato, violino dell’Accademia di Santa Cecilia.

Le prime foto di Paris le ho viste nell’ufficio del direttore amministrativo del Conservatorio, Massimo Turriziani che è stato il suo principale collaboratore; una di queste che lo ritrae mentre fuma, con gli occhi rimpicciolitisi in una fessura come per godersi meglio il fumo, con una boccata prolungata e immemore attenta a inspirarne ogni sbuffo, ma senza distrarlo da quello che gli stava succedendo intorno, l’abbiamo usata per la copertina di una sua biografia scritta da Maurizio Agamennone, musicista e musicologo di nome che fu suo allievo, pubblicata con il contributo del Conservatorio a venti anni dalla sua scomparsa. Più giovane, è raffigurato in un disegno colorato ed elegante di Lorenza Mazzetti, la regista del free cinema inglese, per la quale Paris compose, a metà degli anni cinquanta del secolo scorso, le colonne sonore di alcuni suoi film. Anche questo ritratto, disegnato nel 2010, lo abbiamo utilizzato per la copertina di un libro, scritto da una docente del Conservatorio, Francesca Agresta, che ricostruisce, avvalendosi dei materiali raccolti con interviste di primo mano agli importanti registi con cui Paris collaborò, l’attività di compositore di musica da film che per un certo periodo lo interessò e impegnò.

(A destra la copertina della biografia di Paris scritta da Maurizio Agamennone e pubblicata con il patrocinio del Conservatorio)

Ho anche visto, più di recente, il frammento di una registrazione di una trasmissione televisiva della fine degli anni sessanta dello scorso secolo dedicata alla musica contemporanea in cui Paris spiega cosa è la dodecafonia. Mi ha colpito non tanto la chiarezza con cui spiega nozioni molto difficili, certamente nemmeno alla portata di tutti i musicisti, quanto piuttosto il suo modo di parlare, molto sorvegliato fino a dare alla sua voce e alle sue frasi un suono un po’ falso, come se vi si captasse un’eco appena di inautenticità. È un riverbero che ho sentito spesso in persone della nostra provincia, ma anche di ogni provincia, assai più modeste culturalmente e con esperienze ben più povere di Paris; ed è la conseguenza di una circospezione dell’eloquio che nasce dalla disabitudine a esprimersi in lingua, dal timore di scivolare nel dialetto; un rischio da cui ci si ripara rallentando la parlata e abbassando la voce, come per essere sempre pronti a revocare o camuffare l’errore, lo strafalcione. Detto per Paris, che aveva aperto la sua mente fin da giovanissimo alla musica e alle culture del mondo, può sembrare un’enormità questo retaggio paesano di provinciale che, come si dice, aggiusta la bocca quando si trova in contesti o davanti a pubblici che lo intimidiscono. Ed è scontato che non sia questa la ragione, anche se tutti quelli che lo hanno frequentato raccontano di questo suo gusto di andarsene sul dialetto per dar colore a quelle battute che ancora oggi si citano con compiaciuta complicità. A me è sembrato piuttosto un tratto di innocenza, la tenera rivelazione di una debolezza; e la dimostrazione che quest’uomo aveva compiuto la scelta assoluta di usare una sola lingua, quella della musica, che poteva coesistere con il suo dialetto, la sua pronuncia, anche se qualche volta bisognava vestirlo da festa per presentarsi davanti a chi tutto questo non avrebbe capito.

(Lorenza Mazzetti e Paris in un ritratto della regista del “free cinema” per i cui due film di esordio il Maestro compose le musiche)

Paris è stato un grande intellettuale, con una forte vena di sensibilità sociale che spiega molti passaggi cruciali della sua vita. Non è in dubbio il suo elevatissimo profilo di direttore e compositore; era stato allievo stimato di Goffredo Petrassi e del grande organista Fernando Germani all’Accademia di Santa Cecilia, diventò collega e sodale di musicisti che hanno rinnovato la scena musicale italiana ed europea degli anni cinquanta e sessanta del novecento che gli affidavano le loro opere e si fidavano, con qualche clamorosa eccezione su cui tornerò, del suo acume interpretativo. Antonio D’Antò, il direttore di oggi del Conservatorio di Frosinone, legato al ricordo del suo maestro da devozione filiale, mi ha spiegato che Paris sapeva individuare un progetto musicale, una struttura coerente anche nei pezzi dell’avanguardia più estrema, dove spesso capitava che altri stentassero a trovare un senso compiuto o addirittura poteva supporsi che la capacità dell’autore fosse risultata meno alta delle sue pretese. Accanto a questo, però, a me sembra di individuare una specie di costante, una calamita che lo attraeva verso quel nuovo al quale non era estranea l’idea della denuncia sociale e la scommessa sul riscatto dei più poveri. Lorenza Mazzetti ha confidato a Francesca Agresta la serie di eventi abbastanza casuali che le fecero incontrare Paris e ottenere che egli  componesse la  colonna sonora del suo primo film, K liberamente ispirato a La Metamorfosi di Kafka, girato con strumenti e pellicola rubati alla Slade School in cui era riuscita a entrare come studentessa; sarebbe stata perdonata dell’imbroglio e presentata a Denis Forman, direttore del British Film Institut che aveva apprezzato il risultato del suo lavoro e le avrebbe proposto un secondo film, Together, una storia dalle coloriture zavattiniane di due barboni sordomuti dei sobborghi londinesi che avrebbe avuto anch’esso le musiche di Paris. La regista ricorda che Forman era attratto dalla sua provenienza italiana, e cioè dalla nazione in cui, durante la guerra sul fronte di Cassino, aveva lasciato una gamba: circostanza che l’uomo le avrebbe rivelato dopo che, durante il primo incontro, lei gli aveva rovesciato una tazza di the sui pantaloni sorprendendosi – racconta, ridendo di cuore ancora adesso che ha più di ottanta anni – che il malcapitato non avesse fatto una piega né gli fosse sfuggito un lamento, ma solo la laconica rassicurazione: “non si preoccupi, tanto la mia gamba è di legno”. Un concatenarsi di incontri e chiacchiere fortunate avevano portato la Mazzetti a incontrare Paris, ma tutte queste convergenze non chiariscono l’immediata adesione del maestro, che cominciava ad avere il suo da fare, ai progetti della giovanissima regista; e il motivo della collaborazione, secondo me, continua a non capirsi se non si tiene conto della generosa curiosità di Paris verso le novità e chi se ne faceva portatore e il suo interesse per l’indagine sociale che la giovane artista prometteva di realizzare con il suo cinema mettendo sotto l’obiettivo la vita della gente più umile. È la stessa ragione che spiega perché Paris abbia lavorato ai commenti sonori dei documentari etnografici di Luigi Di Gianni, i cui titoli già raccontano tutto: Nascita e morte nel Meridione, Pericolo a Valsinni, Frana in Lucania, Donne di Bagnara. In essi la doppia vocazione del Maestro è addirittura esplicita, quando, sbalordendo Di Gianni ma alla fine convincendolo, invece di ricorrere agli strumenti della tradizione popolare, o alla loro ammiccante imitazione, che sarebbero parsi i più congeniali al contenuto dei documentari, elegge a interprete delle melodie composte per l’occasione il sassofono, con uno straordinario effetto straniante che emoziona ancora oggi perché è la rinuncia alla facile soluzione di sovrapporre sottolineature ridondanti a una realtà che le immagini restituiscono già carica della quotidiana angoscia e dell’ordinario dramma delle povere vite che raccontano.

(I documentari etnografici di Luigi Di Gianni, con le musiche di Paris, nell’edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna)

Questa dimensione civile la ritroviamo nel lavoro per le colonne sonore dei critofilm ideati per la televisione da Carlo Lodovico Ragghianti, saggi cinematografici sui maggiori pittori italiani che nascono nei dintorni della riflessione sull’efficacia pedagogica del cinema sviluppata da Roberto Rossellini; oppure nei documentari storici di Liliana Cavani o nelle inchieste giornalistiche e culturali di Nelo Risi, Leandro Castellani e altri ancora i cui testi sono contrassegnati dalle firme di un poeta già celebrato come Alfonso Gatto o di un giornalista giovane e promettente come Andrea Barbato. A me pare che tutto questo si trovi ancora nelle prove più impegnative, nelle musiche scritte per i grandi film di Liliana Cavani, Il portiere di notte, Al di là del bene e del male e, da ultimo, Milarepa; si tratta di veri e propri poemetti sinfonici, gonfi di rimandi alla tradizione più inquieta di inizio novecento, che hanno la non comune capacità di reggere l’ascolto anche dopo e senza il film, ma che pure sono colonne sonore a pieno titolo, perfettamente combinate come le troviamo in questo prodotto complesso, all’interno del quale si incrociano varie arti e che si sorregge sull’attività a diversa intensità tecnologica di molti laboratori. Il Daniele Paris di questi anni è quello che aveva deciso ormai di tornare a Frosinone, con una scelta che prese alla sprovvista i musicisti suoi colleghi e che diventò assoluta, irrevocabile, addirittura più estrema e totale di quanto sarebbe stato necessario. Quasi due decenni di sperimentazione a stretto gomito con coetanei come Domenico Guaccero, Franco Donatoni, Franco Evangelisti, di amicizia con i grandi innovatori della musica contemporanea come Sthockhausen, di organizzazione di grandi eventi, restati nella storia del rinnovamento artistico e culturale italiano, come le Settimane palermitane della neoavanguardia che diedero uno scossone, nella prima metà degli anni sessanta dello scorso secolo, all’accademia perenne della musica e della poesia del nostro paese; quasi due decenni di viaggi nei maggiori teatri europei, alla guida di prestigiosi complessi, con concerti che mettono in cartellone tutte le novità prodotte nel periodo, cancellati con colpo di spugna, con un gesto reciso come se fosse sopraggiunto un ripensamento repentino, un pentimento tanto forte e imbarazzante da non poter esser acquietato se non con una negazione violenta del se stesso colpevole, della sua attività, dei suoi interessi, dei suoi amori artistici passati. Antonio D’Antò dice oggi che forse all’origine del radicale cambiamento c’è il brutto carattere del Maestro, il suo orgoglio, la sua insofferenza, un tratto provinciale del suo carattere che lo portava con facilità alla polemica intrisa di umori moralistici contro ambienti con cui aveva cominciato a non sentirsi più in sintonia. Ci sono degli episodi, che i suoi allievi mi hanno raccontato e che Agamennone ha ben ricostruito nel suo libro, che potrebbero confermare questa rivolta del carattere, legata a climi nuovi e a incomprensioni artistiche con gli stessi con cui aveva condiviso la grande stagione delle aperture degli anni sessanta. È celebre, tra gli addetti ai lavori ma meriterebbe una conoscenza più ampia per le cose che l’episodio sa raccontarci oggi, in anni in cui il dibattito culturale è stato sostituito da ipocriti convenevoli che non riescono più a distinguere tra vacche grigie e vacche nere, lo scontro tra Paris e il suo amico Franco Donatoni provocato dalla scelta del Maestro di eseguire un pezzo del compositore, Black and White, che per dettato dello stesso autore avrebbe potuto concentrarsi in un minuto o estendersi in quaranta minuti, fermandosi a un solo processo d’attacco, poco più che un lampo nel silenzio o, come scrive Agamennone, un’azione di mero teatro gestuale. Tonino Poce, un altro degli allievi di Paris che insegna nel conservatorio di Frosinone, sostiene che il risentimento fu dovuto anche a una bega di diritti sui passaggi radiofonici che Donatoni avrebbe visto ridursi drasticamente con il taglio radicale dei tempi d’esecuzione. Insomma, Paris non guardava in faccia nemmeno all’interesse di un amico, non esitava a fargli un dispetto, faceva un’operazione che in un certo senso gli smontava l’opera pur senza tradire la correttezza filologica dell’interpretazione, dal momento che sceglieva una delle molteplici opzioni suggerite dall’autore che perciò a rigore non avrebbe dovuto lamentarsi di essere stato preso sul serio. Un’altra infuocata, più dolorosa polemica, il cui costo affettivo ci viene raccontato da un carteggio pubblicato da Agamennone, vide protagonista e vittima Domenico Guaccero, che anni dopo però si riconciliò con il Maestro e venne a insegnare nel Conservatorio da lui fondato. Fu nell’occasione dell’esecuzione al teatro Massimo di Palermo con l’orchestra sinfonica della Rai diretta da Paris di un suo lavoro, “un iter segnato” per doppio quintetto. Guaccero accusò Paris di aver ridotto il suo pezzo a polpettone informale, con vuoti risibili, gratuite accentuazioni romantiche e una piattezza che a suo giudizio aveva annegato anche le parti da marcarsi con maggiore energia in una poltigliosa e immangiabile minestra. Colpa sua per aver consegnato tardi la partitura e non avergli permesso di studiarla a fondo, fu probabilmente la giustificazione irritata di Paris, che ricaviamo da quello che scrivono gli altri perché lui, a conferma di una sua sorta di idiosincrasia per la comunicazione epistolare e in genere scritta, non ci ha lasciato sulla disputa né un foglio né una testimonianza diretta. L’incidente, però, più clamoroso che fu probabilmente decisivo per la rottura con l’ambiente dell’avanguardia romana, a cui fece seguito il ritorno a Frosinone, ci fu con l’esecuzione di un’opera di Niccolò Castiglioni, I Tre Misteri, nell’ambito della prima edizione del Festival romano di Teatro musicale da camera organizzato dall’Accademia Filarmonica romana, allora presieduta, siamo alla fine del decennio sessanta, da Roman Vlad. Paris prima accettò di dirigere l’opera, una favola onirica e un mistero medievale mescolati nelle sue tre parti; poi, dopo il fiasco clamoroso, la ripudiò e con Maurizio Scaparro, regista dell’allestimento, tenne una conferenza stampa in cui attaccò il senso dell’operazione condotta dall’Accademia, i cui vertici però ebbero buon gioco nel replicare rinfacciando il suo voltafaccia. In effetti, nella vicenda c’è qualcosa di poco chiaro, qualche ragione non espressa che deve aver convinto Paris a rinnegare un programma che aveva sicuramente contribuito a determinare. In ogni caso, il suo atteggiamento gli valse la scomunica dell’Accademia e da quel momento, con una coincidenza che non gli sfuggì e che venne anche denunciata da giornali come l’Avanti!, cominciarono a mancargli direzioni e contratti. Qualcun altro avrebbe tentato la mediazione, avrebbe fatto marcia indietro; non era questo, però, il carattere di Paris, per questioni di puntiglio, ma non solo. Liliana Cavani, nell’intervista rilasciata a Francesca Agresta, che abbiamo già ricordato, dà una spiegazione di questo cambiamento di rotta; dice che Paris era arrivato al punto di pensare che non aveva più molto senso proporre musica nuova se non si fosse pensato prima a formare un pubblico in grado di capirla; “bisogna fondare gli strumenti”, ricorda la regista che fosse diventata l’idea fissa, il nuovo progetto del Maestro. Il ritorno a casa si può, dunque, leggere in questa ottica, non una vera e propria autocritica ma un cambio di orientamento, una revisione di priorità, l’emergere del filone pedagogico della sua cultura, favorito dalla torsione politica che il suo tempo stava vivendo. Ma non fu, come pure molti commentarono allora, la scelta di Coriolano che si ritira dall’agone della grande città, dopo aver servito la repubblica; in realtà Paris aveva trovato la strada che avrebbe dato compimento a tutto ciò che era stato e aveva fatto, chiudendo in un cerchio coerente la sua ricerca di un’arte nuova e capace di offrire una lettura della società, provvista quindi di un linguaggio che le consentisse d’essere compresa per assolvere alla sua funzione educatrice.

 

(Licinio Refice e K.H. Stockhausen, quest’ultimo amico di Paris che ne diresse le composizioni)

Quando rifletto su questo scorcio della biografia del Maestro, mi succede di pensare a quel gran film di Herzog, Fitzcarraldo, il cui protagonista, ispirato a un personaggio realmente esistito, voleva portare il teatro dell’opera nella giungla e intraprende un folle viaggio per riuscirci; i ricordi di D’Antò confermano questa mia idea, la stessa cosa mi suggerisce la lettura del libro di Agamennone, che sa rendere il ritmo concitato, come presago della scarsità del tempo rimasto, degli anni del ritorno, dell’attività associativa, della scuola di musica, sorta dall’associazione operaia musicale frusinate, del Conservatorio. È difficile non vedere in tutto questo una svolta politica di Paris, il suo bisogno di contribuire alla funzione sociale della cultura, al riscatto dell’arte e della musica dall’indifferenza verso le lotte degli operai che nella sua provincia cominciavano a organizzarsi con l’arrivo delle prime fabbriche. Non so se Paris, amico come ho già ricordato di Stockhausen, abbia conosciuto Cornelius Cardew l’assistente del compositore che dopo essere approdato, come racconta Alex Ross, alla prova di sonorità così dense da non poter essere analizzate, abbandona tutto, denuncia l’avanguardia musicale come un lusso borghese, scrive un intero saggio per accusare il suo vecchio maestro di stare al servizio dell’imperialismo e si acquieta nel comporre canzoncine in onore di Mao. La parabola di Paris è, comunque, molto più seria ma sembra condividere qualcosa di quel furore contro il se stesso di prima di Cardew. Provoca, però, un risultato che è il segno di un grande progetto intellettuale, destinato a durare e dare frutti negli anni. Non è la facile palinodia di uno che si limita a cambiare di direzione alla sua faziosità, è invece la costruzione di qualcosa che torna davvero utile agli altri, tanto che esiste ancora quando non è più utile a lui che questo qualcosa ha voluto. Il Conservatorio di Frosinone, che volle intitolare a Licinio Refice per onorare il prete musicista nato nella sua stessa terra, ma anche, si ricorda maliziosamente oggi, per catturare la benevolenza dei cattolici presenti e potenti in quel mondo politico della cui alleanza aveva bisogno per realizzare la sua opera, è la sintesi di tutta la sua vita, il punto in cui si raccordano tutte le vie che aveva percorso. Paris è stato un grande intellettuale dell’Italia del novecento, io penso anche uno dei pochi che non abbia affidato agli altri la traduzione in realtà delle sue ardimentose idee. Non me ne vengono in mente molti altri che si siano sottratti, come lui, all’alibi di non avercela fatta, a realizzare le loro intenzioni, per le colpe di chi avrebbe dovuto farlo al posto loro. Paris non si è concesso attenuanti e ha cambiato e migliorato la vita di tanti.

 

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2 risposte a "DANIELE PARIS, IL MAESTRO"

  1. camillosavone ha detto:

    Ottimo scritto, Tarcisio, del resto oggi più che mai è necessario coltivare la memoria (e i valori che questa contemplava) ad uso delle generazioni che sono rapidamente passate e avvicendate. Devo aggiungere un mio ricordo riguardo ad una testimonianza informale di Petrassi, che è sopravvissuto al suo allievo, che confidò all’allora ventenne studente: “Daniele amava la musica, la amava visceralmente. Non pensare che tutti i musicisti e i compositori amino la musica, è sbagliato. Alcuni la odiano profondamente perché non ne possiedono la cognizione, altri ne sono odiati da essa perché la sfruttano a proprio piacere. Invece Daniele amava tanto la musica, forse la cosa che ha più amato”. Questo ricordo si mescola a molti altri, del timoroso giovanissimo allievo del conservatorio che viveva per la musica già allora, ma disegna forse meglio le ragioni dell’abbandono di una militanza ormai estranea nell’avanguardia e la sua scelta pedagogica, una scelta di frontiera che ho proseguito come insegnante e giornalista perché penso che oggi sia ancor più urgente di allora, quei magici anni Settanta e Ottanta che mai più torneranno. Purtroppo

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  2. Francesco Notarcola ha detto:

    La storia fatta dagli umili. Era la primavera del 1965, quando la Segreteria della Federazione comunista di Frosinone ( Segretario prov. Giuliano Gargiulo), mi affidò l’incarico di seguire e curare, dopo una riunione con Daniele Paris ed altri compagni, la costituzione dell’associazione musicale operaia. Il gruppo di comunisti impegnati era nutrito e tutti amici di Daniele. C’erano: Daniele Maione, critico d’arte; Antonio Grande detto Andreotti, funzionario Distretto militare; Gustavo Grande, artigiano; Mario Brighindi, commerciante; Aurelio Sassano, geometra e funzionario del Genio civile; Tommaso Pafetti, barbiere. A questo nucleo di comunisti di Piazza Garibaldi, si aggiungevano Adolfo Loreto ed un gruppo di insenganti del Liceo Artistico, come Floridia, Rea, Federico Gismondi, ed altri di cui non ricordo i nomi. Da qui cominciò il lavoro per la costruzione dell’associazione musicale. La nostra prima preoccupazione fu quella di trovare adesioni tra persone rappresentative non comuniste. E l’adesione di Alberto e Cesare Facci non si fece attendere ed arrivò tramite Mario Brighindi, amico di Alberto. Gli obbiettivi, che poi abbiamo realizzato in pieno, erano la costituzione dell’associazione e quello di portare la musica classica nelle fabbriche. Insomma un’educazione musicale di massa. Il risultato di questo impegno, doveva essere, a lungo termine, la realizzazione del Conservatorio di musica. Mi pare di ricordare che furono tenuti eventi musicali alla MTC di Frosinone, alla Fiat di Piedimonte ed in altre aziende. Furono iniziative di grande successo e novità assolute. I comunisti, allora, erano creatori di cultura, la promuovevano, l’ apprezzavano e la organizzavano ogni giorno. Le riunioni quotidiane, nelle nostre Sezioni, sapevano di politica ma anche di storia, di geografia, di economia, di letteratura e di quanto altro. Strada facendo, verso la realizzazione del Conservatorio, si affievoliscono e si perdono, successivamente i connotati caratteristici dell’associazione musicale. Fu un vero peccato.

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